Σαουδική Αραβία-2012- Εγχρωμο-98΄

Σκηνοθεσία: Χάίφα Αλ Μανσούρ

«Η φωνή της γυναίκας είναι η γύμνια της»

Αυτό λέει η Χάσα, η δασκάλα της κεντρικής ηρωίδας της ταινίας Γουάντζα(Γουάμ Μωχάμεντ) που είναι 12 ετών μαθήτρια και ζει με τη μητέρα της(Ρημ Αμπντλάχ) σε ένα μεσοαστικό προάστιο του Ριάντ, της πρωτεύουσας της Σαουδικής Αραβίας. Δεν είναι παράλογο για μια χώρα σαν τη Σαουδική Αραβία που η Σουνίτικη ηθική σε κάποιες –ευτυχώς- ακραίες περιπτώσεις επιβάλει και αυτό. Δηλαδή η γυναίκα να μην μιλάει διότι με αυτό τον τρόπο παρεμβαίνει στον κόσμο των ανδρών. Εξάλλου όλο το σώμα της γυναίκας είναι καλυμμένο από το θρησκευτικό ρούχο που επιβάλλει το κοράνι, την αμπάγια, η οποία φτάνει μέχρι τον αστράγαλο. Η Χάιφα Αλ Μανσούρ, χωρίς κορυφώσεις και εξάρσεις με κάμερα πολλές φορές στο χέρι, με κοντινά πλάνα προσεγγίζει με τρυφερότητα την καθημερινότητα της Γουάντζα, στο σχολείο και στο σπίτι. Η Γουάντζα δεν φοράει τα πρέποντα απλά και άχρωμα γοβάκια αλλά αθλητικά παπούτσια, ακούει ροκ μουσική ( την οποία η μητέρα της αποκαλεί ως όργανο του σατανά) πηγαίνει στο σχολείο με την αμπάγια αλλά χωρίς μαντίλα παρά τις παρατηρήσεις που της κάνει η δασκάλα της. Το όνειρό της είναι να αγοράσει κάτι απαγορευμένο για κορίτσια στη Σαουδική Αραβία: ένα ποδήλατο. Το ποδήλατο, στον νέο-ρεαλιστικό «Κλέφτη Ποδηλάτων» του Βιττόριο Ντε Σίκα είναι απαραίτητο για την επιβίωση του ήρωα σε συνθήκες μαζικής φτώχειας και μιζέριας. Εδώ είναι σύμβολο ελευθερίας και εξίσωσης της γυναίκας με τον άνδρα( τον ίδιας ηλικίας φίλο της Αμπντουλάχ που την αναγκάζει να τον κυνηγά ενώ εκείνος είναι πάνω στο ποδήλατο).

Η Μανσούρ ρίχνοντας βάρος όχι στην ηθοποιία (ξεχωρίζει πάντως η ερμηνεία της Γουάμ Μωχάμεντ) αλλά στο διάλογο και στα βλέμματα των ηρώων, μας παρουσιάζει με νεορεαλιστικό ύφος την περιθωριακή θέση της γυναίκας, την κυριαρχία της θεοκρατικής αντίληψης, το διπλό περίβλημα της καθημερινής ηθικής. Η αμπάγια και η μαντίλα(που καλύπτει το πρόσωπο) χρησιμοποιείται για τη δημόσια εμφάνιση της γυναίκας αλλά στο σπίτι φοράει το μπλου-τζην. Τα γιαπωνέζικα αυτοκίνητα και το κινητό τηλέφωνο συνυπάρχουν με την απαγόρευση στις γυναίκες να κάθονται σε μέρος που να τους βλέπουν ανδρες. Το κοράνι είναι το θρησκευτικό φετίχ που δεν πρέπει να το αγγίζει η γυναίκα όταν έχει περίοδο ούτε να αφήνεται ανοιχτό για να μην το μολύνει ο σατανάς. Η μητέρα της Γουάντζα που είναι δασκάλα, περιμένει μάταια –σχεδόν τον παρακαλά στο τηλέφωνο- να έρθει ο σύζυγός της για να τη δει. Εκείνος ψάχνει άλλη γυναίκα για να παντρευτεί για να μπορέσει να του κάνει τον διάδοχο, το γιό.

Οι χώροι που διαδραματίζεται η ταινία είναι λίγοι, ενδεικτικοί: το σαλόνι και το παιδικό δωμάτιο της μεσοαστικής οικογένειας, οι κάτασπροι τσιμεντένιοι δρόμοι του προαστίου που μένουν, και η εργατική φτωχογειτονιά του Ικμπάλ( οδηγού της οικογένειας), σημάδια κοινωνικής ανισότητας που συγχρόνως συμβολίζουν τις λίγες επιλογές της γυναίκας. Μόνο στο φινάλε της ταινίας, όταν η Γουάντα έχει αποκτήσει το ποθητό ποδήλατο, η κάμερα με ανοιχτό κάδρο και με τη βοήθεια της μουσικής, για πρώτη φορά, οδηγούν το βλέμμα μας στην άκρη της συνοικίας, πάνω από την πόλη, στο μεγάλο ασφαλτόστρωτο δρόμο που οδηγεί μακριά, ίσως σε άλλη χώρα. Αυτό είναι και το «μικρό παράθυρο» της σκηνοθέτιδας, μέσω της νέας γενιάς, σε ένα μελλοντικό κόσμο που η γυναίκα θα είναι ελεύθερη.

Σκηνοθεσία: Στίβεν Φρίαρς 2013 – Αγγλία 98′

Παίζουν: Τζούντι Nτεντς, Στιβ Κούγκαν, Σόφι ΚένΈντι Κλαρκ

Κύριε Φρήαρς,
Ως σκηνοθέτης και ως άνθρωπος που αγαπά από μικρός το σινεμά, σας γνωρίζω από παλιά. Μου μάθατε πράγματα για τον ρατσισμό και την ομοφυλοφιλία στο “Ωραίο μου Πλυντήριο” (1985), με φορέα τον υπέροχο Ντάνιελ Ντέι Λιούις σε έναν από τους πρώτους του ρόλους. Συμπάθησα τα πάθη του Τζό Όρτον στο υπέροχο “Prick up your ears”(1987), με μαγέψατε με τη δεξιοτεχνία σας στην ανάλυση των παιχνιδιών του πόθου και των μασκών που φοράμε για να κατακτήσουμε τον άλλον, στις “Επικίνδυνες σχέσεις”(1988).
Από το 2000 και μετά στραφήκατε σε πιο ανάλαφρο σινεμά και αφήσατε στην άκρη τα αιχμηρά κοινωνικά σχόλια. Μετά το “Cherry” (2009) με κάνατε και γέλασα με την πολύ καλή κομεντί “Η επεισοδιακή επιστροφή της Ταμάρα Ντρού” (2010) που και εδώ αναλύετε το γεμάτο με πόθο βλέμμα των ανδρών για την όμορφη Ταμάρα, καθώς και τις νευρώσεις λογοτεχνίζοντων-ψευτο-διανοουμένων.
Θα μου επιτρέψετε όμως να εκφράσω τις έντονες αισθητικές και ιδεολογικές μου διαφορές για το πως χειριστήκατε ενα πραγματικό γεγονός, το δράμα της Ιρλανδής Νοσοκόμας Φιλομένας, στην τελευταία σας ταινία “Φιλομένα”(2013).
Σας παρήγγειλαν να γυρίσετε σε ταινία το δράμα της Φιλομένα που το 1952 ο πατέρας της, από την ντροπή του επειδή είχε μείνει έγκυος χωρίς να παντρευτεί, την πέταξε σε ένα μοναστήρι. Εκεί έμεινε για 4 χρόνια δουλεύοντας, γέννησε ένα γιό, τον οποίον οι μοναχές τον πούλησαν σε ένα ζευγάρι εύπορων Αμερικάνων για 1.000 λίρες. Η Φιλομένα, όντως Καθολική, κάτω από το βάρος της αμαρτίας(του σεξ και της γέννας) μεγάλωσε, παντρεύτηκε έκανε παιδιά και για 50 ολόκληρα χρόνια κρατούσε μυστικό αυτό το γεγονός. Δεν ξέχασε ποτέ το γιό της και κάποια στιγμή αποφάσισε να τον ψάξει.
Κύριε Φρήαρς, με αυτό το υλικό στα χέρια σας θα μπορούσατε να κάνετε μια καταπληκτική ταινία καταγγελίας της Καθολικής εκκλησίας. Αντί για αυτό όμως εσείς κάνατε μία ρόουντ δραμεντί( έτσι χαρακτήρισε την ταινία κάποιος κριτικός) σχεδόν ανάλαφρη. Αντί να επικεντρωθείτε στα γεγονότα επικεντρωθήκατε στα συναισθήματα και τις συγκρούσεις της Φιλομένα(Τζούντυ Ντέντς) και απλώς ως αντίστιξη, βάλατε απέναντι της ένα ντροπαλό Άθεο δημοσιογράφο, πρώην κυβερνητικό εκπρόσωπο του Μπλερ που σκέφτεται για να πει τη γνώμη του στη Φιλομένα(Στήβ Κούγκαν, στο ρόλο του Μάρτιν Σίξτιθ που είναι και το όνομα του πραγματικού δημοσιογράφου που έγραψε το βιβλίο για τη Φιλομένα). Και πού αυτό κύριε Φρήαρς; Στη χώρα της Αθεΐας, όπως λέτε ότι είναι η Αγγλία στη συνέντευξή σας στο Νίκο Φένεκ Μικελίδη.
Η ταινία σας διηγείται το παρόν( η αναζήτηση του γιού της Φιλομένα) και συγχρόνως με φλας μπακ αυτά που έζησε). Εντάξει, έχετε μία χρονική ισορροπία ανάμεσα στις δύο ιστορίες, αλλά μέχρι εκεί. Τα πάντα στην ταινία δομούνται με επικίνδυνες σκηνές τις αλλαγές στη διάθεση της Φιλομένας.
Στη χώρα της Αθεΐας κύριε Φρήαρς βάζετε την Φιλομενα να αποκαλεί “μαλάκα” τον Μάρτιν όταν τολμά να τις πει ότι δεν πρέπει να εξομολογηθεί εκείνη αλλά η Καθολική εκκλησία με τόσα εγκλήματα που έκανε.
Η Φιλομένα λέει στον Μάρτιν ” πώς να μην πιστεύω ότι το σεξ που το χάρηκα είναι αμαρτία, αφού δεν ήξερα πού είναι καν η κλειτορίδα μου; ” με τη χλιαρή αντίδραση του Μάρτιν(“Άτιμοι Καθολικοί”), αν είναι δυνατόν, με φόντο τα καταπράσινα Ιρλανδικά λιβάδια. Ευτυχώς, κύριε Φρήαρς που δεν βάλατε και προβατάκια να τριγυρίζουν πίσω από τους ήρωες.
Αντί να επικεντρωθείτε στην Αλήθεια και το βάθος της κύριε Φρήαρς, τη δημοσίευση του άρθρου στην εφημερίδα, αμυδρά, την παρουσιάζετε ως εκμετάλλευση της ιστορίας της. Αυτός είναι ο λόγος που δεν μαθαίνουμε ποτέ τι γράφει και με ποιο τρόπο, αυτό το άρθρο.
Στο φινάλε της ταινίας, όταν αποκαλύπτεται ότι οι μοναχές εμπόδιζαν τόσα χρόνια τη Φιλομένα να βρει το γιό της, παίρνετε τη θέση της Συγχώρεσης από τη Φιλομένα και η αντίδραση, τα επιχειρήματα, η Αλήθεια του Άθεου Μαρτιν, μπαίνουν στο περιθώριο, σαν εκδηλώσεις του μίσους.

Υ.Γ 1 : Θέλω να σας γράψω εν κατακλείδι κύριε Φρήαρς ότι αν ήμουν παραγωγός αυτού του σεναρίου θα προτιμούσα να το αναθέσω στον Κέν Λόουτζ και όχι σε εσάς.
Υ.Γ2 : Ίσως πριν κάνετε αυτή την ταινία θα έπρεπε να δείτε την παλαιότερη ταινία με το ίδιο θέμα, του 2002, του Peter Mullan «The Magdalene Sisters».
Υ.Γ 3: Γνωρίζω ότι η ταινία σας ήταν υποψήφια για πολλά όσκαρ( ανάμεσα σε αυτό και του σεναρίου). Η γνώμη μου είναι ότι η ταινία σας είναι άξια μόνο για το Οσκαρ ηθοποιίας και εκείνο της μουσικής επένδυσης που έπαιζε μεγάλο ρόλο στο ρυθμό της.

Σκηνοθέτης: Μάρτιν ΜακΝτόνα-2022
Ηθοποιοί: Μπρένταν Γκλίζον, Κόλιν Φάρελ, Κέρι Κόντον, Ντομινικ Κέρνυ, Ντέϊβιντ Πήρς

Βίλχεμ Ράιχ: Η εξομολόγηση στον ιερέα είναι ανανέωση των σεξουαλικών συναισθημάτων ενοχής(1922)

Hear the wail of the banshee: Άκου το στρίγγλισμα του θανάτου.

Howling banshees: Koράκια

Banshee: νεράιδα που προαγγέλλει, θάνατο, στρίγγλα, δαιμόνιο θηλυκό.

Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα μου θυμίζει λίγο τον Κιούμπρικ γιατί και αυτός έκανε ταινίες κάθε πέντε χρόνια. Συγκεκριμένα, τον γνωρίσαμε το 2017 με το «Οι τρεις πινακίδες έξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι» που και αυτό ήταν ιστορία επαρχίας, με την εξαιρετική στο κεντρικό ρόλο Φράνσις Μακντόρμαν
Εδώ η επαρχία μας είναι το φανταστικό νησί Ινισέριν, κάπου στις απέραντες Ιρλανδικές παραλίες. Ένα ψαροχώρι με λίγους κατοίκους. Όλα διαδραματίζονται λίγους μήνες του 1923, με μακρινό φόντο(ακούμε τους μακρινούς ήχους της σύγκρουσης πίσω από τα βουνά) της Νόμιμης κυβέρνησης της Ιρλανδίας και των Εθνικιστών που δεν αποδέχονται η Βόρεια Ιρλανδία να περάσει στα χέρια των Βρεττανών. Πίσω από το πολιτικό βρίσκονται οι θρησκευτικές συγκρούσεις των Προτεσταντών με του Καθολικούς.
Η ταινία ξεκινά ως μαύρη κωμωδία με τους διαλόγους των δύο φίλων, του Παντράικ (Κόλιν Φάρελ) και του Κόλμ Ντόχερτυ (Μπρένταν Γκλίζον) και την απόφαση του δεύτερου να απομακρύνει και να «κόψει» από φίλο του τον Παντράικ. Όμως, σιγά σιγά μετατρέπεται και καταλήγει σε κοινωνικό δράμα, για να κορυφωθεί σε Υπαρξιακό «ποιήμα»
Ο Μακντόνα, αξιοποιεί αριστουργηματικά με τη κάμερα, την υπέροχη φωτογραφία και το στέρεο σενάριο, 4-5 χώρους (την ιρλανιδκή πάμπ με την κλασική μαύρη μπύρα, το σπίτι του Παντράικ, του Κόλμ που θυμίζει και σπίτι ανθρώπου του θεάτρου -με τις μάσκες και τα βαλσαμωμένα ζώα-, το λιμάνι του νησιού με το Σταυρό που δεσπόζει σε κεντρικό μέρος και τα λίγα πετρόχτιστα δρομάκια που συνδέουν τα λίγα σπίτια.
Εξαιρετικά και τα πλάνα light motive( οι μεγάλων γκρεμών ιρλανδικές, παραλίες, τα πουλιά που τιτιβίζουν στις στέγες και τα ζώα του νησιού ( τα στημένα το ένα πίσω από το άλλο αγριοκάτσικα).
Το υπόβαθρο, κατά τη γνώμη μου που καθορίζει τη συμπεριφορά των ηρώων δεν είναι τόσο η εμφύλια σύγκρουση που είναι μακριά από τα όνειρα και την κατάσταση των ηρώων όσο, η θρησκεία, και το κοινωνικό αδιέξοδο ενός κτηνοτροφικού χωριού που οι κάτοικοί του κάνουν τα ίδια πράγματα χωρίς να έχουν μέλλον. Βέβαια, από την άλλη συνδέονται η μία καταστροφή (εμφύλιο) με το δράμα του χωριού.
Ο Μακτόνα από ένα σημείο και μετά, μας πηγαίνει στο βαθειά ανθρώπινο -υπαρξιακό επίπεδο. Η ταινία του είναι ανθρωποκεντρική και προσεγγίζει τα πάθη των ανθρώπων σαν την Αρχαία Ελληνική τραγωδία. Όμως λύτρωση, κάθαρση δεν υπάρχει.
Ο μουσικός Κόλμ Ντόχερτυ
γύρω στα 75-80 θέλει να κατορθώσει να τελειώσει το μουσικό κομμάτι που συνθέτει( καθόλου τυχαίο ότι ο τίτλος του είναι ο τίτλος της ταινίας). Ως καθολικός θέλει να πεθάνει με συγχωρεμένες τις αμαρτίες του γι αυτό είναι και ο μόνος που εξομολογείται. Στην πρώτη εξομολόγηση (απορώ γιατί κανένας κριτικός δεν το σχολίασε) συνδέεται η φιλία του με τον Παντράικ έμμεσά, με την ομοφυλοφιλία που την καταδικάζουν και εκείνος αλλά και ο ιερέας(Ντείβιντ Πήρς). Ο Κόλμ είναι ο πιο τραγικός ήρωας της ταινίας που η αυτοτιμωρία του συνδέεται
με το άγχος της δημιουργίας, για την οποία χρειάζεται εκείνα ακριβώς που καταστρέφει αλλά και ίσως είναι άμυνα σε ανομολόγητα πάθη και επιθυμίες. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι δύο φίλοι πάντα μιλάνε από απόσταση και ότι ο Παντράικ, όταν φτάνει στο κορύφωμα η αυτό-τιμωρία στο τέλος της ταινίας, και είναι αποφασισμένος και εκείνος να εκδικηθεί το «φίλο» του, τον αγγίζει στο μάγουλο.

Ο Παντράικ( πολύ καλά καθοδηγημένος από τον ΜακΝτόνα Κόλιν Φάρελ) δεν διανοείται να αφήσει τη γη του, το γαίδαρό του, το χωριό του. Είναι ο αγαθός ήρωας που όμως θα κάνει και εκείνος την εκδικητική του καταστροφική πράξη, στη κορύφωση «λύση» του δράματος.

Η Σιόμπαν(Κέρυ Κόντον) αδελφή του Παντράικ είναι η μόνη που θέλει να γλυτώσει από τη μιζέρια, το μίσος και το αδιέξοδο του χωριού. Είναι και εκείνη που θα φύγει αφήνοντας πίσω τον αδελφό της.

Ο αφελής, χωρις εμπειρίες νεαρός Ντόμινικ Κέρνυ(Μπάρυ Κήγκαν) με τον αυταρχικό πατέρα αστυνομικό λέει αλήθειες χωρίς να το καταλαβαίνει – υπέροχη η σκηνή που εξομολογείται τον έρωτά του στην Σιόμπαν.

Η κυρία Μακόρμικ(Σειλά Φίττον) είναι η στρίγγλα( βλέπε ερμηνείες το banshee (σίγουρα όχι τόσο πνεύμα), η μοίρα που προβλέπει τους δύο θανάτους, την οποία όλοι αποφεύγουν. Υπέροχη με το σκληρό της πρόσωπο και την πίπα στο στόμα η Σειλά Φίττον.

Υ.Γ. Δεν σας γράφω περισσότερα για να δείτε την ταινία, η οποία αδικήθηκε -ηταν υποψήφια για 9 όσκαρ.
Προφανώς δεν γράφω και την αυτοτιμωρία ή την εκδίκηση τιμωρία, διότι είναι καθαρό

Spoiling για το οποίο θα με κατηγορήσει -και δίκιο θα έχει- και η κόρη μου.

Σκηνοθεσία: Πάολο Σορεντίνο- Ιταλία-2013- 142′
Παίζουν: Τόνι Σερβίλο, Κάρλο Βερντόνε, Σαμπρίνα Φερίλι
«Όλα υπάρχουν κρυμμένα κάτω. Οι τσακισμένες αστάθειες, οι πινελιές ομορφιάς. Και έπειτα η αξιολύπητη, εξαθλιωμένη και μίζερη ανθρωπότητα»

(Από την εισαγωγή της ταινία που ο ήρωας μας Τζέπ Γκαμπαρντέλα( Τόνι Σερβίνο) μας κοιτάζει στα μάτια όπως στα ντοκιμαντέρ).

Από την πρώτη σκηνή, στην οποία καθορίζεται και χρόνος που διαδραματίζεται η ταινία ( το μίζερο σήμερα) καταλαβαίνεις ότι ο Σορεντίνο παίζει με τις αντιθέσεις. Από τη μία το μνημείο της Ρώμης και από την άλλη ο άστεγος που λιποθυμά μπροστά του, μάλλον από την πείνα. Οι μοναχές, που είναι το light motive της ταινίας, εχουν επισκεφτεί το Ελληνοχριστιανικό μνημείο. Μετά την πρώτη σκηνή που «ντύνεται» με εκκλησιαστική μουσική περνάμε με κοφτό μοντάζ, δηλαδή χωρίς να εχει τελειώσει η σκηνή, στην ταράτσα του Τζέπ Γκαμπαρντέλα που γίνεται πάρτυ με φόντο το Κολοσσαίο. Ο ήρωάς μας από το σαλόνι του, αυτό το μνημείο της Ρώμης βλέπει. Από το ιερό, λοιπόν ( εδώ η εκλλησιαστική μουσικη και η αιωνιότητα του μνημείου) περνάμε απότομα στο βέβηλο, στο πάρτυ των παρηκμασμένων και βολεμένων καλλιτεχνών κυρίως της τηλεόρασης, στους πλούσιους που δεν εχουν τίποτα άλλο να κάνουν από το να κουνήσουν το κορμί τους υπο τα μπίτ της τρας μουσικής ή τις μελωδίες της Ραφαέλα Καρά.
Ο Τζέπ Γκαμπαρντέλα( δημοσιογράφος που παλιά εχει γράψει ένα και μοναδικό βιβλίο, «Το ανθρώπινο σύστημα») από τη μία συμμετέχει και ζεί με αυτά τα ανούσια πάρτυ αλλά από την άλλη θέλει να τα καταστρέφει, να τα απομυθοποιει. Χαρακτηριστική η σκηνή που ξεσκεπάζει τη στάρ του «ακτιβιστικού μαρξισμού» και το πώς έγραψε τα βιβλία της καθώς και πως πέτυχε τη συμμετοχή της στην τηλεόραση( με τη βοήθεια του άνδρα της που ήταν υψηλόβαθμο στέλεχος του Κομμουνιστικού Κόμματος).
Ο Τζέπ εχοντας μελαγχολικό Μπωντλερικό ύφος, όπως ο Μαστρογιάννι στην «Ντότσε Βίτα» του Φελίνι, περιπλανιέται στη βραδινή Ρώμη της Πιάτσα Ντε Σπάνια και της Πιάτσα Ναβόνα. Μεταφέρει το «άδειο του σώμα» που μοιάζει μάλλον με το τίποτα (Κάποια στιγμή λέει ότι «Ο Μπωντλάιρ προσπάθησε να γράψει για το τίποτα και δεν μπόρεσε, και θα το κάνω εγώ; ). Η αρμονία, το αισθητικό μέτρο υπάρχει μόνο στα μνημεία που επισκέπτεται ο ήρωας που είναι θαμένα στο κάτω. Όταν γνωρίζει τη Ραμόνα(Σαμπρίλα Φερίλι) , την κόρη του παλιού του φίλου που φιλοσοφεί ενώ είναι υπεύθυνος μπαρ με στριπτήζ, την πηγαίνει το βράδι στο Μπαμπερίνι που είναι θαμμένη η «Φορναρίνα» του Ραφαήλ σαν να μας λέει ότι το ιερό είναι χαμένο και στιγμιαίο, σαν το φως του φακού που με ένα πέρασμά του μας αφήνει να αναγνωρίσουμε τον αριστουργηματικό πίνακα.
Το ιερό είναι η πνευματικότητα και το βέβηλο είναι η ρηχότητα του Καρδιναλιου που το μόνο που ξέρει είναι να λέει συνταγές.
Ο τίτλος «Τέλεια ομορφιά» ειναι ρεαλιστικός και συγχρόνως πικρά ειρωνικός. Είναι πικρά ειρωνικός για το όμορφα μνημεία που μάλλον εχουν αφεθεί στην αντοχή τους με το χρόνο και ρεαλιστικός για την ανάμνηση του πρώτου έρωτα του Τζεπ που μας παραπέμπει στο φινάλε της «Ντότσε βίτα», όταν ο Μαστρογιάννι ( να θυμίσω ότι υποδείεται τον φωτογράφο) κατά τη διάρκεια της ταινίας γυρνά με τους παρηκμασμένους αστούς και στο τέλος καταλήγει στην παραθαλάσσια ταβέρνα οπου γνωρίζει την απλή, νεαρή και όμορφη σερβιτόρα που με την οποία όμως δεν μπορεί να επικοινωνήσει σαν να εχει αλλοτριωθεί εντελώς από την επαφή του με την παρακμή.
Η «τέλεια ομορφιά» είναι η ομορφιά των μνημείων της Ελληνορωμαιοχριστιανικής Ευρώπης, είναι η ομορφιά της ψυχής της πανάσχημης Αγίας Μαρίας που βιώνει τη φτώχια για να μπορεί να μιλάει γι αυτήν ( σας παραπέμπει σε κάτι αυτό;) – στην υπέροχη σκηνή που όλοι φλυαρούν για την Αγία Μαρία που νομίζουμε ότι είναι μουγκή αλλά μας διδάσκει στο τέλος με τη συμπεριφορά της.
Τέλος, η «Τέλεια ομορφιά» είναι το γλυκό, μελαγχολικό εφηβικό πρόσωπο του πρώτου έρωτα του Τζεπ που τον αναπολεί στο φινάλε της ταινίας. Είναι η θέα του στήθους που χαρίζει στο Τζεπ, νεαρό και πολύ όμορφο τότε, με το λιγοστό πια φως της ημέρας, δίπλα στην αιώνια ερωμένη τη θάλασσα, λίγο πριν το σκοτάδι μας αφαιρέσει ακόμα μια ημέρα από τη μικρή ζωή μας.

«Το πραγματικό θάρρος είναι η κατανόηση της ζωής του ατόμου, ο καθορισμός της και η εμβάθυνση σε αυτή. Η καθιέρωσή της και η εναρμόνισή της με την κοινωνία»
Ζωρζ Ζωρές.

Ρομπέρ Γκεντιγκιάν-2011- Έγχρ. 90′
Ζαν-Πιέρ Νταρουσέν Αριάν Ασκαρίντ Ζεράρ Μεϊλάν

Ο Γαλλο-Αρμένιος σκηνοθέτης Ρομπερ Γκρετιγιάν χρησιμοποιεί τη μέθοδο του κύκλου. Η ταινία ξεκινά με μία ατάκα του Ζωρζ Ζωρές και κλείνει με μία άλλη.
Ξεκινά με το : «Θέλει θάρρος για να προσέχεις μια μηχανή ινοποιησης προκειμένου να μην σπάσει κάποια κλωστή, ενώ ετοιμάζεις μια ελεύθερη και αδελφοποιημένη κοινωνική τάξη στην οποία η μηχανή θα αποτελέσει τον υπηρέτη των ελεύθερων εργατών».
Το όνειρο για τη χώρα των Σουαχίλι του Μισέλ είναι το όνειρο της μεσοαστικής τάξης που συνθλίβεται πιεζόμενη από τη μία μεριά από την αστική τάξη και από την άλλη από τις ακραίες συμπεριφορές των νέων που βγαίνουν στο περιθώριο, στην εποχή της κρίσης του καπιταλισμού και της παγκοσμιοποίησης. Η ήρεμη και χαρούμενη ζωή του Μισέλ και της Μαρί Κλερ ανατρέπεται από την παραβατικότητα του νεαρού Κριστόφ. Στην αρχή αντιδρούν ως μεσοαστοί που υπερασπίζονται τα κεκτημένα τους, και κάνουν ο, τι θα έκανε ο καθένας. Η περιπέτειά τους όμως γίνεται αφορμή για προβληματισμό και αντι- μικροαστισμό( είναι σπουδαίο για μένα που κοιτάνε τον εαυτό τους από έξω προς τα μέσα:
Μισέλ(απευθυνόμενος στην Μαρί Κλερ): Αναρωτιόμουν τι θα σκεφτόμασταν για εμάς…που καθόμαστε έτσι στην ταράτσα και πίνουμε ποτό στο ηλιοβασίλεμα…
Μαρί Κλέρ: Ποιοι;
Μισέλ: Εμείς.
Μαρί Κλερ: Τι θα σκεφτόμασταν για εμάς;
Μισέλ: Προσπάθησε να μας φανταστείς πριν από 30 χρόνια, να περπατάμε και να κοιτάμε ψηλά. Να βλέπεις δύο ήρεμους ανθρώπους να πίνουν το ποτάκι τους και να πετάνε κουκούτσια ελιάς από το κάγκελο.
Τι θα λέγαμε;
Μαρί Κλερ: Ότι είναι μεσοαστοί
…ότι είμαστε ευτυχισμένοι.
Και ότι για να είναι τόσο ευτυχισμένοι δεν θα έκαναν άλλους να υποφέρουν , θα νοιαζόντουσαν για τους άλλους.
Ο Γκρετιγιάν, κρατά αποστάσεις, βλέποντας με συμπάθεια τους ήρωές του, σαν να κάνει εάν δοκίμιο-κριτική στη στάση της σημερινής αριστεράς, αναλύοντας με μαεστρία μέσα από την ιστορία του τις αντιθέσεις κοινωνικών στρωμάτων που πρέπει να είναι σύμμαχοι και όχι εχθροί.
Χαρακτηριστικός και ο διάλογος του Μισέλ με τον νεαρό κλέφτη εργάτη-απολυμένο-σύμβολο της γενιάς των νέων που μένουν στα γκέτο.
Κριστόφ: Θα έκανες χιλιάδες χιλιόμετρα για να θαυμάσεις τη φτώχια του κόσμου.
Αυτός(απευθυνόμενος στον Μισελ) έχει την αποζημίωσή του, την πρόωρη σύνταξή του, το σπιτάκι του και την ασφάλειά του. Δεν ξέρει ότι οι καιροί άλλαξαν. Πώς ζεις χωρις δουλειά;
Μισέλ: Η κλήρωση ήταν ο πιο δίκαιος τρόπος. Έχεις καμία καλύτερη ιδέα;
Κριστόφ: Να αναλυθεί η κατάσταση του κάθε ατόμου. Να απολυθούν οι πλουσιότεροι και όσοι έχουν σύζυγο με δουλειά. Θα μπορούσαμε να μοιράσουμε τους μισθούς και τις ώρες ή να τα κάψουμε όλα. Οτιδήποτε εκτός από ανόητους συμβιβασμούς.
Είδατε. Έχω ιδέες χωρίς να είμαι 35 χρόνια στο σωματείο.
Πόσοι από εμάς είναι έτοιμοι να φιλοξενήσουν έναν άλλον, ξένο διαφορετικό, με άλλες συνήθειες; Πόσοι από εμάς είναι έτοιμοι να ξεβολευτούν;
Πόσοι από εμάς παπαγαλίζουν διάφορα στερεότυπα;
Οι ήρωες της ταινίες το τολμούν με αυτόν που τους κατέστρεψε το όνειρο των διακοπών.
Ο κύκλος της αυτοκριτικής, ενδοσκόπησης, ωριμότητας, ΑΛΛΗΛΕΓΓΥΗΣ κλείνει με την δεύτερη ατάκα του Ζωρζ Ζωρές:
«Το πραγματικό θάρρος είναι η κατανόηση της ζωής του ατόμου, ο καθορισμός της και η εμβάθυνση σε αυτή. Η καθιέρωσή της και η εναρμόνισή της με την κοινωνία».

Σκηνοθεσία: Ρίτσαρντ Ηνγκλετιέρ
«Οι γυναίκες εξερευνούν αέναα στον αχανή κήπο της θυσίας»
Το λέει στην σκηνή του δωματίου, η Σελίν, αναφέροντας ότι είναι γραμμένο σε μαγνητάκι ψυγείου.

Η Σελίν(Ζυλίν Ντελμπί) και ο Τζέσι( Ηθαν Χώκ) επιστρέφουν σε χωριό της Πελοποννήσου, για να περάσουν την τελευταία τους ημέρα στην Ελλάδα. Η Ελλάδα είναι ο χώρος των γεμιστών ντοματών και πιπεριών, του ωραίου ηλιοβασιλέματος, των βυζαντινών μνημείων, του καλού κρασιού και της καλής και φιλόξενης παρέας. Προσεγγίζεται από τον Ηνκλετιέρ μάλλον φολκλρορικά.

H ταινία είναι μία δραμεντί διαλόγου. Θυμίζει τις ταινίες του Ρομέρ όμως εδώ οι ήρωες δεν παίρνουν ανάσα και μιλάνε ακατάπαυστα ούτε εμείς μέχρι να συνηθίσουμε το ρυθμό της ταινίας( ιδιαίτερα στη σκηνή του αυτοκινήτου) προλαβαίνουμε να παρακολουθήσουμε αυτά που λέγονται. Ειδικά η Σελίν δεν «αφήνει τίποτα να πέσει κάτω»- ακόμα και την ώρα που το ζευγάρι κοιτά το τελευταίο λεπτό πριν ο ήλιος χαθεί πίσω από τον ορίζοντα, σχολιάζει αυτό που βλέπουμε.
Η Σελίν(Ζυλί Ντελμπί), μετά από 18 χρόνια σχέσης με τον Τζέσι(Ηθαν Χώκ), σαράντα ετών πια, συνεχώς γκρινιάζει. Αμφισβητεί συνέχεια ότι ο Τζέσι την αγαπά, κάνοντας του –τις κλασικές- ασκήσεις μνήμης. Τι έγινε το 2000 τον ρωτά στην…; Εκείνος απαντά σωστά και περνάει τις εξετάσεις. . Ο Τζέσι πρέπει να αποδείξει ότι δεν είναι ελέφαντας. Ότι δεν θέλει κατά βάθος να βρει μια χαζογκόμενα, ότι δεν κοιτάζει τις γυναίκες, ότι δεν κοιμήθηκε με τη θαυμάστριά του που του έστειλε ένα θερμό e-mail κ.α. Η Σελίν έχει το φόβο της νοικοκυράς. Σχεδόν κατηγορεί τον Τζέσι για πράγματα που δεν ισχύουν. Ότι θέλει να μετακομίσουν από το Παρίσι στην Νέα Υόρκη που μένει ο γιός του, με την πρώην γυναίκα του.
Ως σύγχρονη γυναίκα, από τη μία πρέπει να είναι γκόμενα, σύζυγος, καλή μητέρα για τα δύο παιδιά της αλλά θέλει και να κάνει καριέρα, αποδεχόμενη μια δουλειά με καλά χρήματα. Όμως βιώνει την –κλασική και αυτή- αντίφαση. Από τη μία λέει στον Τζέσι ότι θέλει περισσότερο χρόνο για τον εαυτό της, όμως από την άλλη δεν τον αφήνει να αναλάβει κάποια πράγματα των παιδιών διότι πιστεύει ότι δεν θα τα καταφέρει.
Η ταινία ουσιαστικά είναι τέσσερις μεγάλες σκηνές. Στην πρώτη που βλέπουμε τους ήρωες από τη μεριά του καπό του αυτοκινήτου τους εν κινήσει, η οποία κρατάει περίπου 12 λεπτά, μαθαίνουμε τα βασικά για το ζευγάρι μας. Από τη σκηνή αυτή στήνεται από τον Ηνκετιέρ η ατμόσφαιρα της γρίνιας, σαν ωρολογιακή βόμβα που θα εκτοξεύσει στο σύμπαν τη μόνιμα υποβόσκουσα υστερία της Σελίν, η οποία όμως δεν εκδηλώνεται ποτέ. Απλώς κορυφώνεται στην προ-τελευταία σκηνή, εκείνη του δωματίου που παρότι κρατάει 30 ολόκληρα λεπτά δεν μας αφήνει να πάρουμε ανάσα. Εκεί η γκρίνια μετατρέπεται σε καυγά που καταλήγει σε έναν από τους χωρισμούς του ζευγαριού που προφανώς θα έχει επαναληφθεί.
Ο Τζέσι ρωτά από τη μεριά του: Γιατί προσπαθούν οι γυναίκες να αλλάξουν έναν άνδρα; Είναι σαν να τσατίζονται με ένα βάτραχο επειδή είναι πράσινος.
[…] Θες να ζεις μέσα σε ένα παραμύθι. Είσαι κοριτσάκι. Αυτή είναι η αλήθεια.

Η Σελίν ξεσκεπάζει την σεξουαλικό κομφορμισμό του Τζέσι: Και εσύ κάνεις έρωτα με τον ίδιο τρόπο κάθε φορά. Φιλάκι(Κις, κις) Βυζάκι(τσίκι, τσίκι), μουνάκι.
Η καλύτερη σκηνή της ταινίας είναι η τελευταία. Ενώ η Γυναίκα μάταια προσπαθεί να πάρει δυνάμεις για να συνεχίσει τη σχέση με τον άνδρα προστρέχοντας στο παρελθόν που προφανώς ήταν πιο ερωτευμένοι, αναπολώντας «το χαμένο παράδεισο του παραθυμιού του πρώτου διαστήματος που ό έρωτας στο ζευγάρι είναι δυνατός», ο Άνδρας- συγγραφέας εδώ- πηγαίνει 40 χρόνια μπροστά, στο μέλλον και «ρίχνει» για άλλη μια φορά τη Γυναίκα- σύντροφο διαβάζοντας της μία δική της επιστολή, προφανώς γραμμένη από τον ίδιον, στα 80 της χρόνια, με την οποία προσεγγίζει τη συγκεκριμένη βραδιά στην Πελοπόννησο, που το ζευγάρι θα περάσει μία από τις καλύτερες νύχτες της ζωής του, μια σεξουαλική εμπειρία που δεν έχει ζήσει ξανά, δίπλα στα νερά του …
Το τέλος της ταινίας κλείνει τη φάση της κρίσης στη σχέση των ηρώων και ανοίγει ένα παράθυρο για ακόμα μία «στροφή» της ερωτικής τους συμβίωσης που έτσι και αλλιώς είναι δύσκολη σε κάθε περίπτωση και χρειάζεται προσπάθεια για να προχωρά. Αυτό που δεν διαθέτουμε συνήθως στη ζωή μας, για αυτό και ο καθένας τραβά το δρόμο του, με τις πρώτες δυσκολίες.

Σκηνοθεσία: Ούλριχ Ζάιντλ -Γερμανία, Αυστρία-2013-115′
Παίζουν: Μαρία Χοφστάτερ, Ναμπίλ Σαλέχ, Ναταλία Μπαράνοβα
Ο Γιέντλ, μάλλον, καταγγέλλει τις δύο μορφές πουριτανισμού( από τη μία η ακραία πίστη, εδώ άρρωστη- ερωτική σχέση με το Χριστό, και από την άλλη τo ομαδικό σεξ – ηδονή των ζώων). Η Θρησκευτικότητα στα όρια του αντί ανθρωπισμού, αναλύεται εδώ. Η ηρωίδα, καθολική που ακολουθεί τους κανόνες της θρησκείας έχει σαδομαζοχιστική σχέση με το Χριστό.
Η ταινία ξεκινά με το αυτομαστίγωμα της ηρωίδας για να εξιλεωθεί από τις αμαρτίες της, μπροστά στο εσταυρωμένο, και καταλήγει με το σαδισμό( μαστίγωμα του εσταυρωμένου). Κάθε μέρα παίρνοντας μια πήλινη Παναγία, πηγαίνει σε διαμερίσματα αγνώστων, τους χτυπά τα κουδούνια και προσπαθεί να τους προσηλυτίσει.
Η ηρωίδα αρνείται τις ανάγκες του σώματός της και γίνεται σκληρή με τα ζώα ( τη γάτα της αδελφής της) και το σύζυγό της που είναι μουσουλμάνος. Όχι μόνο δεν θέλει να έχει ερωτική επικοινωνία μαζί του αλλά κοιμάται και σε διαφορετικό κρεβάτι. Το μόνο που κάνει συχνά είναι να πλένεται υπερβολικά διότι όλα τα υγρά του σώματος παραπέμπουν και στα ερωτικά.
Χαρακτηριστική είναι η σκηνή του ομαδικού σεξ που η ηρωίδα βλέπει να γίνεται στο πάρκο. Γυρίζει τρέχοντας, σχεδόν έντρομη στο σπίτι της, μπαίνει στην μπανιέρα της και αρχίζει να καθαρίζεται μανιωδώς.
.Γ: Παρεμπιπτόντως, έχει γίνει κοινωνιολογική ερευνα σε μοναστήρι της Πολωνίας, για το βαθμό σύνδεσης των ορμών με την καθαριότητα. Οσο πιο κάθετη και σκληρή ήταν η αποψη του μοναχού για την αποφυγή και τον έλεγχο των αναγκών του σώματος και την εξύψωση του πνεύματος, τόσο πιο νευρωτική ήταν η καθαριότητα του κελιού του.

Παίζουν: Ανδρέας Κωνσταντίνου, Πηνελόπη Τσιλίκα, Σοφία Κόκκαλη, Αννέζα Παπαδοπούλου, Μάξιμος Μουμούρης 

Πριν παραθέσω τη γνώμη μου για την ταινία του Παντελή Βούλγαρη, θα μου επιτρέψετε να κάνουμε μία σύμβαση προσέγγισης. Η ταινία και το βιβλίο βάσει του οποίου έχει γίνει το σενάριο είναι δύο διαφορετικά πράγματα, μη συγκρίσιμα. Ακόμα και αν ο σκηνοθέτης μας πει με ακρίβεια τι ακριβώς αποφάσισε να πάρει από την ταινία( τους χαρακτήρες, την εποχή, την υπόθεση, την ατμόσφαιρα ή οτιδήποτε άλλο) πάλι είναι πολύ δύσκολο να τα συγκρίνουμε. Απλώς, διότι είναι δύο διαφορετικά “κείμενα” που λειτουργούν με διαφορετικό τρόπο. Πάρτε, παραδείγματος χάριν, το πολύ απλό: ότι το βιβλίο 410 σελίδων μάλλον δεν πρόκειται να το διαβάσει κανείς μεμιάς αλλά θα το διακόψει κάμποσες φορές μέχρι να τελειώσει. Από την άλλη η ταινία είναι ένα συνεχόμενο φιλμικό “κείμενο” που διαρκεί για όση ώρα ρέει το φιλμ. Αν σταματήσουμε τη θέαση και φύγουμε από την αίθουσα δεν διακόπτουμε απλώς την ανάγνωσή της αλλά σταματάμε όλη τη διαδικασία συγκίνησης που λειτουργεί με διαφορετικό τρόπο στο σινεμά.
Μετά από αυτή τη σχετικά μεγάλη εισαγωγή, συνεχίζω με την κριτική μου για την ταινία του Παντελή Βούλγαρη χωρίς να με ενδιαφέρει τι γράφει το βιβλίο, πόσα κεφάλαια είναι αν είναι πιστή μεταφορά αλλά το προσεγγίζω με κινηματογραφικά κριτήρια.
Η ταινία είναι μία ηθογραφία της κοινωνίας της Άνδρου που τη δεκαετία του ’30 που   ζούσε από τα χρήματα που έφερναν οι ναυτικοί-γαμπροί. Είναι κάτι που ο Παντελής Βούλγαρης ξέρει να κάνει καλά( Στις “Νύφες” ακόμα θυμάμαι τη σκηνή στο πλοίο που τις μεταφέρει στην Αμερική για να παντρευτούν). Έτσι και εδώ η φωτογραφία, τα σκηνικά, τα πλάνα( μέχρι και πλάνα της Άνδρου από ψηλά έχουν ενσωματωθεί) η μουσική επένδυση, η ηθοποιία είναι πολύ καλά.
Ο Παντελής χρησιμοποιεί εδώ και ένα απλό σύμβολο( το σκουριασμένο κουτάλι του γλυκού) που χαρίζει η Ορσα(Πηνελόπη Τσιλίκα) στον αγαπημένο της Σπύρο(Ανδρέας Κωνσταντίνου), με πολύ όμορφο τρόπο.
Γενικά τα πλάνα είναι μεγάλης ευαισθησίας και τρυφερότητας. Δεν υπάρχουν κακοί και καλοί ήρωες για το Βούλγαρη. Η συμπεριφορά της μάνας που παντρεύει τις κόρες της με κριτήρια κοινωνικής καταξίωσης των ανδρών τους( πρέπει να είναι όλοι φτασμένοι πλοίαρχοι πλοίων), χωρίς να την αφορούν τα συναισθήματα που έχουν οι κόρες της ( «Οχιά» την αποκαλεί η Μόσχα( Σοφία Κόκαλλη) η μία από τις κόρες της επειδή έδιωξε το δάσκαλο αγγλικών της γιατί την είχε ερωτευθεί), στο τέλος, μετά την αποκάλυψη του μυστικού της οικογένειας, δικαιολογείται.
Η ταινία στα πρώτα ΄40 λεπτά, μέχρι να φύγει ο Σπύρος με το πλοίο του ως υποπλοίαρχος, έχει λογοτεχνίζοντες διαλόγους. Μπορεί από τη μία να δικαιολογούνται μέχρι ένα σημείο στις πολύ όμορφες σκηνές των συναντήσεων του ζευγαριού στο γεφύρι( βουκολικό χωρικό στερεότυπο) – (λέει κάποια στιγμή η Ορσα στον Σπύρο “οι μυρωδιές του γιασεμιού είναι για το βράδυ” ) όμως η Μόσχα, μάλλον πιο απλή και γήινη από την Όρσα  που κάνει πλάκα στην παραλία λέγοντας ότι οι κάτοικοί της ονομάζουν την Άνδρο “Μικρά Αγγλία” δεν δικαιολογείται δραματουργικά από τη μία να μιλάει ότι στον άνδρα της αρέσουν οι κεφτέδες και από την άλλη εξομολογούμενη στην Ορσα να λέει ότι “οι φλέβες του χεριού του είναι σαν το γεωφυσικό χάρτη του Ρίο Ντε Λα Πλάτα”.
Ολόκληρη η ταινία έχει μόνο δυο κρίσιμες σκηνές( σκηνές που τα γεγονότα είναι τόσο σημαντικά που προωθούν το μύθο μας και κεντρίζουν το ενδιαφέρον του θεατή). Η πρώτη είναι ο γάμος του Σπύρου με τη Μόσχα. Ο Σπύρος έχει μάθει ότι η Ορσα έχει παντρευτεί εκείνον που την προορίζει η μητέρα της Μίνα(πολύ καλή στο ρόλο της η Αννέζα Παπαδοπούλου). Θέλει να εκδικηθεί, θέλει να τιμωρήσει την αγαπημένη του επειδή του είχε πει ότι θα τον περιμένει; Δεν το μαθαίνουμε ποτέ. Ακούμε τις ερωτικές του περιπτύξεις με τη Μόσχα που θα του αποφέρουν και καρπούς απογόνων(θα αποκτήσει και παιδί μαζί της, με την Ορσα να υποφέρει ακούγοντάς τους από το κάτω πάτωμα). Ακολουθεί διήγηση περίπου 90 λεπτών για να οδηγηθούμε στη δεύτερη κρίσιμη σκηνή(το θάνατο του Σπύρου Μανταλπέ). Με τη σκηνή αυτή, μία από τις καλύτερες του Ελληνικού κινηματογράφου, “ξυπνάμε”απο τη σεναριακή κοιλιά των ηθογραφικών παραστάσεων του πώς περνάνε οι γυναίκες χωρίς άνδρες( σημειωτέον ότι η ταινία διαρκεί 160 λεπτά). Η δραματική κραυγή “Αγάπη μου” της Όρσα ακούγεσαι μαζί με τον ήχο και την εικόνα των μεγάλων κυμάτων που σπάνε στην ακτή με δύναμη όπως η οργή και η καταπίεση της Όρσα πάνω στην υποκρισία της οικογένειας. Όμως και μετά την αποκάλυψη του μυστικού ότι ο Σπύρος είχε ζητήσει πρώτος σε γάμο την Ορσα, δεν μαθαίνουμε τα αίτια της συμπεριφοράς του. Η Ορσα, μας μαθαίνει απλώς ότι μία φορά που μπόρεσαν να βρεθούν μόνοι τους, μετά από 15 χρόνια, είχαν και κάποιου είδους ερωτική επικοινωνία. Όχι μόνο δεν μας εξηγείται η συμπεριφορά του Σπύρου αλλά γίνεται και Εθνικός ήρωας μετά το θάνατό του. Δηλαδή περνάμε χωρίς λόγο από το κοινωνικό-ηθογραφικό και οικογενειακό επίπεδο της διήγησης όλης της ιστορίας, στο Εθνικό, Πατριωτικό.
Και για να γυρίσω στο αρχικό ερώτημα. Γιατί ο Σπύρος έκανε αυτή την κίνηση; Είναι το μεγάλο σεναριακό κενό της ταινίας. Πώς είναι δυνατόν να περάσουν 15 χρόνια χωρίς να τολμήσει να αγγίξει ή να επικοινωνήσει με την Ορσα;
Μπορεί όλα αυτά να είναι συμβατά με τη δομή του βιβλίου της Ιωάννας Καρυστιάνη όχι όμως για μια κινηματογραφική ταινία που θέλει να συγκινήσει το θεατή.
Πολλά λοιπόν ειναι πολύ καλά στην ταινία του Παντελή Βούλγαρη (ηθοποιία, σκηνικα, κουστούμια, φωτογραφία, η, πραγματικά, εκπληκτική μουσική της Κατερίνα Πολέμη) όμως συνολικά σου αφήνει ένα κενό που δεν σου επιτρέπει να την χαρακτηρίσεις πολύ καλή. Απλώς, μία καλοδουλεμένη ηθογραφία. 

Τζίμ Τζάρμους-ΗΠΑ-2013-123΄ 

Παίζουν: Τομ Χίντλεστον, Τίλντα Σουίντον, Τζων Χάρτ 

«Ξέρεις ότι στη σελήνη υπάρχει ένα μουσικό μαγικό διαμάντι με μέγεθος νάνου που εκπέμπει μουσική σαν ένα γιγάντιο Κονγκ;»  

(Η Εύα μιλώντας στον Αδάμ) 

Να, λοιπόν, που ο Τζάρμους, χρησιμοποιώντας το γνωστό ρομαντικό-ειρωνικό ύφος του, με το εύρημα των πρωτόπλαστων Αδάμ και Εύα που είναι βαμπίρ και ζουν μέχρι σήμερα, τολμά να καταγράψει φιλμικά τη σχέση του με τον μέχρι τώρα πολιτισμό ειδικά τον μουσικό,  την άποψή του γι’ αυτόν, τα συμπαντικά του επιστημονικά σχόλια –δάνεια από τον Αϊνστάιν («απόκοσμη σχέση από απόσταση» δύο ανθρώπων), με  την αγάπη του για τη ροκ, το βινύλιο και ο, τι άλλο μυρίζει παλιό και κλασικό, «προσγειώνοντάς» τα σε ένα φιλμικό ταξίδι- κύκλο. Η ταινία ξεκινά με το ταξίδι της Εύας( Τίλντα Σουίντον- υπέροχη σαν φάντασμα χλωμή και αδύνατη φιγούρα) από την Ταγγέρη, μέσω Παρισιού, στο Ντιτρόίτ για να συναντήσει τον εραστή της Αδάμ(Τομ Χίντλεστον) και τελειώνει με την βεβιασμένη φυγή  και των δύο από το Ντιτρόιτ  στην Ταγγέρη μέσω Ισπανίας.  

Μόνο ο Τζάρμους θα έβαζε τα βαμπίρ να πίνουν αίμα σε κολονάτα ποτήρια, στην πρώτη κιόλας σκηνή της ταινίας που η κάμερα από κάθετη θέση στριφογυρίζοντας 360 μοίρες σαν την βελόνα του πικ-απ μας γνωρίζει με τους ήρωές μας. Η Εύα προμηθεύεται καθαρό αίμα από ένα καταγώγιο της Ταγγέρης που ζει ο Κρίστοφερ Μάρλοου(Τζών Χάρτ, πάντα άνετος στους ρόλους του, ένας από τους μεγαλύτερους ηθοποιούς παγκοσμίως, όχι και πολύ γνωστός), ο οποίος  είναι ο προμηθευτής της. Όλοι οι ήρωες του Τζάρμους είναι συμβολικά αρχέτυπα. Όπως οι πρωτόπλαστοι  Αδάμ και η Εύα γνωστά πρόσωπα σε όλους, ο Μάρλοου είναι ο θεατρικός δραματουργός, πρόδρομος του Σαίξπηρ που έζησε τον 16ο αιώνα και αυτός,  για τον οποίον ο Τζάρμους έχει δηλώσει ο, τι πιστεύει αυτό που μερικοί σύγχρονοι επιστήμονες υποστηρίζουν: ότι έγραψε τα έργα του Σαίξπηρ. Δαίδαλος( ο μυθικός ήρωας στον οποίον οφείλονται τα αρχέγονα αρχιτεκτονικά έργα) και Τζώρτζ Μπιουκάναν(ο σκωτσέζος παιδαγωγός ουμανιστής που έζησε και αυτός τον 16ο αιώνα, την ίδια περίοδο με τον Σαίξπηρ), είναι τα ονόματα με τα οποία η Εύα κλείνει τα αεροπορικά εισιτήρια της επιστροφής της με τον Αδάμ στην Ταγγέρη.  

Ο Αδάμ είναι ένας παλιός ρόκερ που ζει στο στούντιο-σπίτι του, με κλειστές κουρτίνες, για να είναι μακριά από τα βλέμματα των θαυμαστών του, χαϊδεύοντας τις αγαπημένες του συλλεκτικές κιθάρες όπως τη Gipson του 1905.  Σαν άλλος τυχοδιώκτης Φάουστ( έργο του Κρίστοφερ Μάρλοου)  ή σαν doctor Strangelove( έμμεση αναφορά στον τρελό επιστήμονα της ταινίας του Κιούμπρικ «S.O.S. Πεντάγωνο-Μόσχα) προμηθεύεται το αναγκαίο προς ζωή αίμα από ένα νοσοκομείο.  

Η κάμερα με τα αγαπημένα στον Τζάρμους παράλληλα τράβελινγκ στα κτήρια( έτσι ξεκινά και  το υπέροχο «Down by Law») μας δείχνει τη μουντή, κατεστραμμένη και άδεια πλευρά του Ντιτρόιτ, την παρακμή( το εγκαταλειμμένο πια μέγαρο του Μίσιγκαν Θήατερ που έχει καταντήσει πάρκινγκ).  

Ο Αδάμ, σαν άλλος Ντέιβις Θιουλιους στον «Γυμνό» του Μάικ Λη, σχολιάζει το παρελθόν και το μέλλον του πολιτισμού όχι όμως επιθετικά όπως ο Θιουλιους  αλλά με μελαγχολική και ειρωνική διάθεση. Τα βαμπίρ είναι πιο ανθρώπινα από τα ζόμπι (τους ανθρώπους με τη μικρή ζωή τους) που φοβούνται ακόμα και τις φαντασιώσεις τους όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Εύα. «Κυνήγησαν τον Πυθαγόρα, τον Κοπέρνικο, το Νεύτωνα και τώρα γκρινιάζουν και δεν μπορούν να αποδεχθούν ούτε το Δαρβίνο» λέει ο Αδάμ.  

«Τι θαύμα είναι ο άνθρωπος» λέει ο Κρίστοφερ Μάρλοου στο φινάλε της ταινίας λίγο πριν πεθάνει και μπει στο στάδιο της ύπαρξης. Και απαντά ο Αδάμ: «Αυτή η πεμπτουσία της σκόνης;».  

Ο Τζάρμους ενοποιεί το μουσικό χώρο- σύμπαν.  Ενοποιεί την αγαπημένη του ψυχεδελική ροκ των White Hills στη σκηνή της μοναδικής εξόδου της Εύας και του Αδάμ στον «αληθινό κόσμο» του μπαρ, με το λυπητερό  τραγούδι της Λιβανέζας τραγουδίστριας Γιασμίν στο φινάλε της ταινίας. Οι μάλλον μινιμαλιστικές μουσικές κιθαριστικές πινελιές μαζί με τα θανατερά παλ χρώματα  δίνουν τον τόνο στη μελαγχολική ρομαντική ατμόσφαιρα.  

Για τον Τζάρμους είναι αμφίβολο το μέλλον του πολιτισμού και των ζόμπι που τον καθορίζουν.  Οι μόνοι που ίσως μπορούν να τον σώσουν είναι οι εραστές νεαροί Λιβανέζοι -ζόμπι και αυτοί; αυτή είναι η δική μου απορία- του βραδινού,  στο φινάλε της ταινίας; –   των οποίων τα βαμπίρ θα τους πιουν το αίμα για να σωθούν αλλά θα τους αντικαταστήσουν με άλλους.  

Αυτό είναι ένα από τα προβλήματα της ταινίας. Το αμήχανο τέλος. Σαν να μην ξέρει ο Τζάρμους πώς να την τελειώσει.  

Επικεντρώνεται στο ύφος, στην ατμόσφαιρα, στην κίνηση της κάμερας που είναι πολύ καλή, στο ρόλο της μουσικής, στην διάταξη των προσωπικών φετίχ(κιθάρες, βινύλια κ.α.) στα πρόσωπα των ηρώων του,  όμως δεν έχει την ίδια μαεστρία με το  σενάριο.  

Μη γραμμικό,  σαν παιχνίδι αναπάντεχου, στη σκηνή που την Εύα και τον Αδάμ επισκέπτεται η αδελφή,   μας μειώνει το ενδιαφέρον.
Αυτά είναι και τα στοιχεία που  περιορίζουν την ταινία σε ένα καλό δείγμα του ανεξάρτητου σινεμά που πραγματοποιεί ο Αμερικάνος σκηνοθέτης.  

Ο Τοντ Χέινς μεταφέρει με «ευλάβεια» -από ο,τι γράφεται διότι δεν εχω διαβάσει τη νουβέλα που πάνω της βασίζεται η ταινία – τη νουβέλα της Πατρίτσια Χάισμιθ που διαδραματίζεται την ίδια εποχή( Τα Χριστούγεννα του 1952 στο Μανχάταν) και έχει αυτοβιογραφικά της στοιχεία διότι εκεί -όπως γράφουν-ήταν πωλήτρια το 1950 η Αμερικανίδα συγγραφέας.
Το κυρίαρχο επίπεδο της ταινία είναι το ρομαντικό-ανθρώπινο που διαδραματίζεται με φόντο το κοινωνικό που από την μία έχει την αγάπη ( στη γιορτή της γέννησης του Χριστού) αλλά από την άλλη και τα συντηρητικά πρότυπα για την ομοφυλοφιλία, των οποίων φορείς είναι οι άνδρες που στην ταινία παρουσιάζονται μάλλον αρνητικοί και αρκετά ρηχοί. Ο Χέινς κινηματογραφεί με «τρυφερά» πλάνα, κοντινά των ηρωίδων, πολλές φορές μη συβατικά, αρκετές φορές με τα πρόσωπα πίσω από γεμάτα σταγόνες τζάμια, άλλες γεμίζοντας το κάδρο του με λεπτομέρειες του προσώπου τους, με ολοφάνερη ιμπρεσσιονιστική διάθεση. Τα υπέροχα μουσικά μοτίβα του Κάρτερ Μπάργουελ παίζουν μεγάλο ρόλο στη δημιουργία της ρομαντικής ατμόσφαιρας.
Ο Χέινς, ανελικτικά, μας βάζει να ταυτιστούμε με τις ανάγκες για τρυφερότητα, επικοινωνία και αγάπη των δύο ηρωίδων. Από τα βλέμματά τους, περνά στα αρώματα, στα παιχνίδια στο δωμάτιο που μένουν μαζί, στα αμυδρά αγγίσματα, μέχρι να μας οδηγήσει παραδομένους στην υπέροχη ερωτική σκηνή.
Παίρνοντας αποστάσεις από το σεξουαλικό νατουραλισμό της «Ζωής της Αντέλ» μας παραδίδει ένα ποίημα για τον έρωτα.
Η δομή της ταινίας συνδυάζει τη γραμμική με τη μη-γραμμική αφήγηση. Από τη στιγμή που οι ηρωίδες φεύγουν μαζί για ταξίδι, σαν να χάνουμε τον ειρμό της ιστορίας, σαν να βλέπουμε ένα road movie που φτάνει μεχρι τα όρια της νουβέλ βάγκ. Το ρομαντικό επίπεδο το διακόπτει –σοφά- το επίπεδο της πραγματικότητας( ο σύζυγος που με τα ασφαλιστικά μέτρα του εκβιάζει τη γυναίκα του με το φόβο ότι δεν θα βλέπει το παιδί της). Ο Χέινς μας προσγειώνει απότομα στο συντηρητικό πλαίσιο του 1952, μέσα στο οποίο η ομοφυλοφιλία θεωρείται ανήθικη και χρήζει ψυχιατρικής παρακολούθησης.
Η βασική ηρωίδα (Κέιτ Μπλάνσετ) υπέροχη στο ρόλο της( απορώ γιατί πήρε βραβείο η Ρούνει Μάρα και όχι εκείνη), αστή χωρίς οικονομικά προβλήματα, είναι εκείνη που παίρνει τις πρωτοβουλίες και καθορίζει την πορεία της σχέσης. Εκείνη στο τέλος θα απορρίψει τον εκβιασμό του κόσμου των ανδρών αποδεχόμενη τις επιθυμίες της, σε τελευταία ανάλυση το δικαίωμα να είναι ελεύθερη και ευτυχισμένη.
Ο Τέντ Χέινς, λοιπόν, υπογράφει ένα ανθρωποκεντρικό διαμάντι τρυφερότητας, ρομαντισμού, ξεπερνώντας με μαεστρία το σκόπελο του μελό και του ερωτικού δράματος.

Υ.Γ: Βρίσκω περιττό να γράψω ότι όλα τα άλλα στοιχεία της ταινίας( κουστούμια, φωτογραφία, μακιγιάζ, επιλογή χώρων, σκηνικά κ.α.) είναι άψογα δουλεμένα.